LA PSYCHOSE DANS LE HORLA DE MAUPASSANT

Le Horla de Maupassant s’inscrit dans un cadre de création qui lui est propre; en effet, vers 1887, Maupassant est atteint de troubles d’identités et de paranoïa, en majeure partie causés par la syphilis. L’influence de ce contexte est claire : Maupassant a l’impression de se voir lui-même à la troisième personne, il a un sentiment d’étrangeté face à son reflet, il se soigne par des douches et par des traitements de bromures… Ces éléments biographiques se retrouvent tous dans le conte : ces parallèles permettent de tenter d’établir un lien entre le psychique de Maupassant et les éléments textuels propres au narrateur. Le Horla appelle donc à une interprétation psychanalytique, de type psychocritique, en prenant comme fil conducteur le passage d’un état névrotique à un état psychotique chez le narrateur, par le biais d’un angoisse ascendante, motivée par l’apparition progressive d’un double au sein d’un milieu familier. La méthode employée sera un suivi des évènements clés, qui mènent à un aggravement continu de l’état psychotique du narrateur, en relevant les concepts psychanalytiques. Puis, ayant élucidé les éléments textuels, une hypothèse, reliant la vie psychique de Maupassant à celui du narrateur, sera avancée modestement pour tenter d’expliquer le contexte de création.

Le névrosé : surgissement de l’Unheimlich 

Au début du récit, le narrateur se situe dans le grand confort de son foyer (Heim en allemand) et déclare son amour pour sa patrie : « J’aime ce pays, et j’aime y vivre […]. J’aime ma maison où j’ai grandi » (8 mai). Ainsi, le thème du Heim, de l’environnement familier, est déjà introduit dès l’incipit : ce thème détient une position privilégiée pour la compréhension de l’ensemble du conte. Or, dès l’apparition de ce Heim, il y a déjà l’introduction d’un élément étranger, c’est-à-dire, de l’Unheimlich : un trois-mâts brésilien passe devant la demeure du narrateur. En effet, mystérieusement, c’est ce foyer tant chéri qui se révélera peu à peu aliénant, étranger et suffoquant. Ce phénomène est traité par Freud dans son œuvre, Das Unheimlich qui explique d’un point de vue psychanalytique, le surgissement de l’angoisse, de l’inquiétude au sein même de la familiarité. Autrement dit, un élément non-familier, le Unheimlich, cause l’angoisse, en se manifestant sous le masque du familier (FREUD,1985). Toutefois, Heimlich a aussi un tout autre sens que le familier : il désigne aussi le secret. Ainsi, Unheimlich, par le préfixe négatif (un-), signifierait ce qui est découvert, mais qui aurait dû demeurer soustrait aux yeux. Freud en tire alors la conclusion suivante, à savoir que le sentiment de l’inquiétante familiarité est la conséquence dérivée d’un refoulement ayant trait à l’espace familier du sujet, qui ressurgit sous une apparence étrangère (FREUD,1985). En d’autres mots, le familier apparaît d’un coup sous une lumière étrange, après l’émersion d’un refoulé ; du point de vue conscient, l’angoisse a son origine dans l’aspect étranger, alors que du point vue inconscient, elle provient plutôt du familier lui-même.

Suite à la venue du trois-mâts brésilien, le narrateur tombe, en l’espace de quelques jours, progressivement malade. Lors des premiers symptômes, il lui semble qu’une tristesse l’attend impatiemment chez lui : « […] et soudain, après une courte promenade, je rentre désolé […] » (12 mai). Ainsi, durant les premiers jours, le Unheimlich se dévoile comme une tristesse mystérieuse, alors que le familier se donnait toujours comme chaleureux et joyeux. Toutefois, les symptômes se dégénèrent rapidement et le narrateur cherche à se guérir par des traitements médicaux (par les douches et le bromure comme Maupassant). Rien ne semble fonctionner et la tristesse devient une angoisse ; le narrateur ressent une menace dans le lieu le plus intime : sa propre chambre s’offre dorénavant avec un aspect inquiétant, secret. Quelque chose se cache au fond de sa chambre, son «  bourreau » (25 mai) se tient tout proche et se fait attendre.

La même nuit, le bourreau fait son apparition : il prend la forme d’un incube qui étrangle le narrateur dans son sommeil en l’écrasant de tout son poids sur sa poitrine (12 mai). Depuis, ce cauchemar devient récurrent et le narrateur ne peut retrouver une tranquillité qu’après la venue de l’incube : son apparition coïncide donc avec la réalisation d’un désir inconscient sur le mode fantasmatique. Lors des prochains jours, l’angoisse ne cesse de s’accroître : le sentiment d’étrangeté le suit hors de la maison. En effet, lors d’une marche dans la forêt, la solitude, habituellement appréciée, l’effraie tout d’un coup, car elle lui révèle, en réalité, une présence: « J’hâtai le pas, inquiet d’être seul dans ce bois […], par la profonde solitude. Tout à coup, il me sembla que j’étais suivi […] » (2 juin). Ainsi, l’inquiétude ne provient évidemment pas de la solitude, mais plutôt de la possibilité de la présence d’un double : les troubles psychiques s’accentuent et la potentialité d’une forclusion se dessine peu à peu.

Le narrateur croit alors qu’un voyage lui procurerait une guérison; autrement dit, il reconnaît à un certain niveau inconscient, que ses problèmes ont leur source au sein même de son foyer. Lorsqu’il affirme en toute simplicité, « Je rentre. Je suis guéri » (2 juillet), il en est convaincu et à juste titre : s’étant éloigné de son Heim, il s’était aussi détaché du milieu suffocant. Cependant, le narrateur revient de ce voyage avec des méfaits: sa discussion avec le moine porte ses inquiétudes et ses obsessions encore plus loin. Le moine le convainc de l’existence des êtres surnaturels en argumentant de manière très simple : « […] le vent qui tue, qui siffle, qui gémit, qui rugit – l’avez-vous vu, et pouvez-vous le voir? Il existe, pourtant » (2 juillet). Ces paroles, qui auraient dû être assez peu convaincantes pour un être détenant toute sa rationalité, ont au contraire un grand impact sur la conscience du narrateur déjà fébrile : peu à peu, l’incube prendra des dimensions réelles, voire matérielles. L’incube deviendra le double du narrateur, le poursuivant sans répit en quittant la vie onirique pour le hanter dans sa quotidienneté.

Deux jours après son retour, la figure du double se précise : l’incube n’étrangle plus le narrateur, mais il aspire sa vitalité par la bouche. Il est une figure masculine qui tire sa puissance en extirpant celui du narrateur : « Oui, il la [ma vie] puisait dans ma gorge, comme aurait fait une sangsue » (4 juillet). Le double se dévoile alors comme une figure négative, qui domine le sujet, tout en tirant sa possibilité d’existence de la vitalité de ce dernier; une analogie avec le Surmoi se confirmera à la suite du récit. Le double s’infiltre ainsi peu à peu dans une structure de domination : le narrateur mène une vie littéralement double en étant affecté de somnambulisme : « Alors, j’étais somnambule, je vivais, sans le savoir, de cette double vie mystérieuse qui fait douter s’il y a deux êtres en nous » (5 juillet). Du coup, l’incube devient littéralement l’Autre qui vit en lui, dans son inconscient, puisqu’il ne s’active que lorsque la conscience s’endort. Autrement dit, sa présence est dévorante : il s’impose au narrateur en l’absentant de son propre corps. Toutefois, le narrateur tente de se reconquérir en rationalisant ses troubles et ses délires : « On a bu- j’ai bu- toute l’eau, et un peu de lait » (10 juillet). L’alternance entre les pronoms « je » et « on » introduit proprement la possibilité de l’existence réelle du double et non plus uniquement onirique. Le narrateur, menacé par la confusion et l’aliénation de sa propre conscience, utilise le pronom « on » qui articule autant l’identité que l’altérité. Face à ce danger permanent, le narrateur cherche à accumuler des preuves de l’existence véritable de son double; paradoxalement, ce sont ces tentatives d’explications qui vont déboucher à ce qui est probablement une illusion : son verre d’eau et sa tasse de lait sont vides alors qu’il ne semble pas avoir bougé de son lit de toute la nuit. Éberlué, il prend la fuite pour Paris.

De nouveau, il est capable de se remettre dans un état paisible dès qu’il s’éloigne de son foyer envahissant et s’explique à lui-même le résultat surnaturel de ses expériences par le fait que sa conscience a été « le jouet de [son] imagination énervée » (12 juillet). Ayant pris une distance critique, il admet pour la première fois qu’il avait bel et bien cru « qu’un être invisible habitait [son] toit » (12 juillet). Ainsi, il fait lui-même le lien entre le double et sa maison, et il s’accuse d’imaginations pour combler son ignorance par rapport aux véritables causes de son mal-être : le narrateur atteint son pic de lucidité dans le conte, mais qui sera tragiquement suivi que d’une longue descente jusqu’à la psychose. En effet, encore une fois, ce voyage à Paris finit par alimenter ses fantasmes paranoïaques : il assiste à des séances d’hypnoses du docteur Parent sur sa cousine Nancy (analogue à celles de Charcot auxquelles Maupassant a assisté). Sous l’influence de l’hypnose, elle semble être dominée par un autre esprit, voire même être totalement contrôlée par un autre. Cette expérience bouleverse complètement le narrateur et initie son délire psychotique : il vivra dorénavant son double comme un être séparé de lui-même qui tente de s’emparer de sa conscience.

Le psychotique : présence du double

À son retour de Paris, le narrateur passe définitivement d’un état névrosé à un état psychotique : au lieu de refouler pour se défendre contre l’angoisse, il projette, par la forclusion, la cause de son angoisse au milieu des autres objets, qui prend dès lors des formes réelles (LACAN,1981). En d’autres mots, il projette le traumatisme, qui n’a pas pu être inscrit dans le symbolisme de son inconscient, dans le réel sous forme d’hallucinations. Le danger émane dorénavant du sujet et ne sera pas reconnu comme tel : il apparaîtra avec la même consistance qu’un objet réel. Ainsi, le double du narrateur est refusé de son propre psychique et renvoyé à l’extérieur, d’où sa figure imprécise, vague et imprésentable : n’ayant pas pu être traduit par des symboles, le double est invisible et inconnaissable. Le double représente alors tout ce que le Moi du narrateur refuse : il se dédouble et ne reconnaît plus son identité chez l’autre. Par l’expulsion du double dans le réel, le narrateur hallucine qu’une rose se tient immobile dans l’air comme si elle était portée par quelqu’un (6 août). Il est alors convaincu que le double existe bel et bien en dehors de lui, qu’il a une existence autonome et matérielle, relié à lui par une seule chose, à savoir le foyer: « il existe près de moi un être invisible […], doué par conséquent d’une nature matérielle […] et qui habitue comme moi, sous mon toit » (6 août). La scission entre le narrateur et le double est complète : le « on » devient un « il » qui s’oppose au « moi ».

Dès lors, le double affirme de plus en plus fort sa présence et son influence est grandissante : le narrateur sent une pression externe qui le dirige et qui le pousse à commettre certaines actions dont il n’est plus l’auteur. Ainsi, cette figure se précise davantage : ce double est un Surmoi qui opprime, qui resserre le Moi du narrateur en lui donnant des ordres (FREUD, 1961). Autrement dit, le double se révèle à être une « âme parasite et dominatrice » (15 août), tout comme a été dominée la conscience de sa cousine Nancy. Ce Surmoi garde néanmoins les caractéristiques de l’incube : il exhale du Moi, tout en tirant sa possibilité d’existence et en gardant son emprise de ce dernier. Or, ce Surmoi qui est une censure et une critique dure envers le Moi, ayant été forclos, apparaît comme un être tout-puissant qui exige la soumission du sujet à des contraintes étrangères; le double détient le contrôle de la volition et des désirs du narrateur : « Je ne suis plus rien en moi, rien qu’un spectateur esclave et terrifié de toutes les choses que j’accomplis » (14 août).

Le lien entre le double et le foyer se découvre alors en pleine lumière : le double ne semble ordonner qu’une seule chose, à savoir le retour à la maison dès que le narrateur tente de s’en écarter consciemment. Cette lutte atteint son apogée lors d’un lapsus, qui manifeste la puissance du Surmoi qui ronge le narrateur : le narrateur ordonne à son chauffeur d’aller à la gare, mais au lieu, crie de retourner à la maison (15 août). Étrangement, le lien entre le Heim et le double apparaît aussi sous un autre jour : « J’éprouvais ce besoin douloureux de rentrer qui vous oppresse, quand on a laissé au logis un malade aimé » (7 août). Ainsi, le double renferme une toute autre connotation : bien qu’il paraisse de prime abord un être opprimant, dominateur, étranger, il est au fond, un aimé qui appartient au cercle d’intimité du narrateur. En tissant tous les liens, ce double s’accorde en tout point à la figure d’un père castrateur.

Pour consolider l’hypothèse que le double soit un Surmoi forclos, le narrateur lui confère une perfection analogue à un Dieu : il est convaincu qu’il est un être tout-puissant, venu pour supplanter les hommes : « Le règne de l’homme est fini » (19 août). En le dénommant « L’Être », le narrateur utilise un terme philosophique pour désigner l’être premier; devant cet idéal le narrateur se rabaisse et se fait tout petit. De la même manière que le Surmoi représente un Moi idéal et inatteignable (FREUD, 1961), le narrateur pousse ce Surmoi jusqu’au paroxysme en le constituant en demi-Dieu : « C’est que sa nature est plus parfaite, son corps plus fin et plus fini que le nôtre, que le nôtre si faible, si maladroitement conçu » (19 août).

Dans un moment presque extatique, le narrateur crie le nom que lui chuchote son double : « le Horla ». Le nom Horla est composé de deux mots : « Hors-là ». Ainsi, le Horla est à l’extérieur, mais il est tout aussi à l’intérieur du sujet; le narrateur émet en dehors de lui le Horla comme un Surmoi qui critique et qui cherche à le dominer, à prendre sa place. Le sujet rejette, en tant que forclos et donc étranger à lui-même, un Surmoi qui vient troubler le Moi. Ainsi, devenu intolérant au Unheimlich, il tente de constituer cette part affectée par le Heim comme une identité en dehors (hors-là) en la transférant sur une figure du double impersonnelle et anonyme. Toutefois, « Hors-là » a aussi une autre connotation : il suggère un caractère imperceptible et irreprésentable, comme tout forclos, ce qui renforce l’hyper-présence du double. En effet, en étant hors et là, le Horla est partout, à l’extérieur comme à l’intérieur, au point de nier au sujet toute existence indépendante; le Horla est à la fois produit d’imagination et à la fois, il a une existence extérieure avec une influence réelle.

Le conflit entre le Horla et le narrateur atteint son point culminant durant l’épisode du miroir; le Horla prend entièrement la place du sujet : « […] lui dont le corps imperceptible avait dévoré mon reflet » (19 août). Vers la fin du récit, le Horla a acquiert une consistance au dépens du narrateur : il anéantit le corps du narrateur qui prend, quant à lui, la place invisible du Horla. Le Horla se présente avec sa pleine puissance et le sujet ne peut plus se voir lui-même. Autrement dit, le Surmoi menace la vie du Moi en suscitant la pulsion de mort originaire : tout comme l’incube, le Surmoi écrase le Moi avec ses exigences. Or, ne pouvant atteindre cet idéal, le Horla s’impose au Moi et le remplace : le sujet ne se reconnaît plus, ne se voit plus. En quelque sorte, le Horla le pousse à adopter une position de spectateur passif face à lui-même. Dès lors, le Horla et le narrateur forment bel et bien un seul tout indissociable : le narrateur tombe, au final, au plus profond de son état psychotique. Dans une tentative de tuer de manière externe le Horla, il tue en réalité ses domestiques, ayant complètement oublié la réalité tant il s’était enfermé dans ses propres délires. Évidemment, cette tentative est un échec et le narrateur réalise que le Horla existe en lui et par lui : il ne lui reste plus qu’à se suicider s’il veut se débarrasser du Horla.

Hypothèse : le Horla… de Maupassant?

Afin de proposer une interprétation plausible, il faut regrouper tous les éléments textuels et ajouter des informations biographiques de Maupassant. Dans la première version du Horla, la maison du narrateur est celui de Flaubert et il reste des indices dans la deuxième version : la Seine, dont le narrateur se complaît tant à regarder, évoque sans aucun doute l’univers de Flaubert. Néanmoins, le conte débute avec une connotation négative : la première entrée est le 8 mai, soit la journée du décès de Flaubert. Ainsi, dès l’incipit, le cadre narratif du Horla établit plusieurs parallèles avec Flaubert : il n’est donc pas démesuré d’établir une connexion entre la figure de Flaubert pour Maupassant et le récit du Horla.

Flaubert était un mentor sévère, mais très aimé de Maupassant; il se plaignait du manque de sérieux chez son élève. Il critiquait sa paresse et ses manières de se laisser distraire trop facilement par ses maîtresses : Maupassant n’exploitait pas ses pleines capacités. Ainsi, Flaubert lui imposait des exigences que ce dernier n’est jamais véritablement arrivé à répondre, comme le suggère la lettre du 15 août 1878 : « Il faut, entendez-vous, jeune homme, il faut travailler plus que cela. J’arrive à vous soupçonner légèrement calleux » (POYET, 2000). Plusieurs indices à travers le texte laissent soupçonner que la figure du Surmoi du narrateur pourrait être le parallèle de la figure de Flaubert pour Maupassant : le Horla est, malgré ses airs menaçants, un être aimé qui ressemble à un père castrateur. De plus, au début du récit, avant l’apparition de l’angoisse, le narrateur n’était-il pas d’abord et avant tout triste? Ne serait-ce pas dû à la mort de Flaubert, préconisée par la date du 8 mai? Bref, en établissant le lien entre les troubles du narrateur et ceux de Maupassant, il est plausible qu’à la mort de Flaubert, Maupassant regrette de n’avoir pas pu être celui que Flaubert attendait de lui; le Surmoi, prenant le relais du mentor, procède à hanter Maupassant. Cette figure de Flaubert, cette figure familière et aimée, devient le double de Maupassant redoutable, sévère, castrateur et dominant.

À la mort de Flaubert, l’inconscience du narrateur/Maupassant effectue un déplacement d’affect : la figure de Flaubert tant chérie se transforme en un double effrayant de Maupassant qui aurait été à la hauteur de son mentor. Ce double imposant et exigeant, d’abord refoulé, est peu à peu forclos : il est rejeté à l’extérieur, parmi les objets, et prend l’apparence d’un double inconnu, le Horla. Ce Surmoi forclos, issu du familier, revêt alors une apparence menaçante, angoissante puisque non-reconnue et tente de prendre la place du Moi : Maupassant aurait alors finalement atteint les exigences de Flaubert et ne l’aurait pas déçu avant son décès. D’ailleurs, les années les plus fécondes de Maupassant sont après la disparition de Flaubert (POYET,2000). Ce double étranger apparaît donc comme un esprit maléfique venant de l’extérieur, qui tente de prendre le contrôle du narrateur/Maupassant : il est perçu comme une menace à la vie de sa conscience. Bref, le narrateur a raison de ne pas se dissocier du Horla : il est hors et là en sa conscience, c’est-à-dire, il est l’émanation, la projection de ce qui est renfermé à l’intérieur de lui-même.

BIBLIOGRAPHIE

Corpus primaire :

  • MAUSSAPANT, Guy de, Le Horla, Paris, Albin Michel, coll. « Le livre de poche », 1977.

Corpus critique :

  • FREUD, Sigmund, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, « folio essais », 1985.
  • LACAN, Jacques, Le Séminaire – Livre III, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Champ freudien », 1981.
  • POYET, Thierry, L’héritage Flaubert Maupassant, Éditions Kimé, 2000, p. 24.

Oeuvres secondaires :

  • FREUD, Sigmund, Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1963.

 

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